Recomendado por:
Pedro Javier Pardo García (Dpto. de Filología Inglesa)
UNAMUNO EN MANHATTAN
Marc Forster (dir.)
STRANGER THAN FICTION
London: Sony Pictures Home Entertainment, 2009
Signatura: L/En CD 60
Miguel de Unamuno
NIEBLA
Madrid: Espasa Calpe, 2002
Signatura: L/L 860 UNA nie
Stranger than Fiction (2006) es básicamente la historia de un personaje en busca de autor o, mejor dicho, de autora. El personaje es Harold Crick, un aburrido y mediocre inspector fiscal, y la historia no puede tener un arranque más original: en él vemos a Harold (interpretado por Will Ferrell) cumpliendo las pequeñas rutinas que conforman su monótona existencia, mientras oímos la voz de una narradora comentándolas, cuando de pronto el personaje, en una clara e imposible ruptura de los marcos narrativos (que Genette ha llamado metalepsis) empieza a oír a esa narradora, descubriendo así que está siendo contado por alguien, y, lo que es peor, que todo lo que cuenta se corresponde de forma abrumadoramente exacta con su realidad. Alarmado por este descubrimiento, que lo coloca en la difícil posición de saberse personaje de ficción, acude al profesor Hilbert, experto en novela y narratología (que muy bien podría ser Genette, si no fuera porque lo encarna Dustin Hoffman y por su afición a la natación), con cuya ayuda descubrirá quién es la novelista que lo está escribiendo, a la que da vida -y sobre todo magnífica voz- Emma Thompson. Baste decir que se acabará entrevistando con ella y discutiendo el final de su historia, para apuntar así, sin destripar la película, las evidentes afinidades de Stranger than Fiction con Niebla, la novela de Miguel de Unamuno publicada en 1914, con la que también comparte la presencia de una mujer, en este caso Ana Pascal (Maggie Gyllenhaal), como el detonante que saca a Harold de su niebla existencial. De hecho, estamos ante el mejor trasvase a la pantalla, aunque de naturaleza encubierta, de la novela de Unamuno, mucho más logrado que las adaptaciones de José Jara (1975) y Méndez-Leite (1978).
La película, como la novela, pertenece a esa modalidad narrativa que los profesores de literatura (verdaderos, como Genette, o ficticios, como Hilbert) denominamos metaficción, en la que se engloban obras que exploran su propia naturaleza de artefactos, construcciones, ficción, en suma. Las conversaciones de Harold tanto con el profesor como con la autora sobre la historia de la que él es protagonista y su intento por influir en el desenlace de la misma son un buen ejemplo de la reflexividad y auto-conciencia que definen esta modalidad: al hablar de la novela están hablando sobre la propia película que la pone en imágenes y que estamos viendo, explicitando así su naturaleza ficticia. Y, dentro de la metaficción, la película pertenece al tipo inaugurado por Unamuno, en el que un personaje descubre que lo es (una original variante de eso que los griegos denominaron anagnorisis) y al hacerlo despierta del sueño en que ha vivido y se produce una profunda transformación (eso que los griegos denominaron metanoia). Se trata del mismo tipo que podemos encontrar en una película española, no por muy conocida menos recomendable, Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), e incluso en otra mucho menos conocida pero aún más recomendable, Fuera del cuerpo (Vicente Peñarrocha, 2004). En todas, podemos extrapolar esta peripecia metaficticia a nuestra vida real: los seres humanos vivimos como personajes en una historia que no escribimos, que nos escriben. Y es precisamente en cómo se resuelve esta situación donde radica la diferencia fundamental entre Stranger than Fiction y Niebla: es difícil explicarla sin revelar el final, pero sólo hay que leer la novela, además de ver la película, para comprenderla.
La diferencia, en gran medida, se explica por el diferente ámbito geográfico y temporal, y por tanto cultural, al que pertenece la película. Ésta ha perdido todo el pesimismo existencial de Unamuno (y del ámbito hispánico, en gran medida), para cargarse del optimismo vital no sólo característico de la cultura norteamericana sino imprescindible en su sistema de producción cinematográfica: la tiranía del final feliz. Ello no es óbice, sin embargo, para que exista cierta distancia irónica y auto-consciente sobre esta tiranía, pues tanto las obras previas de la novelista como la argumentación del profesor al leer la última novela, la protagonizada por Harold Crick, dejan claro que el final de la película no es el artístico y auténtico, el que haría de la historia una obra maestra, sino uno más convencional y artificioso. La película juega así a dos bandas: asume su condición de producto comercial y cultural al tiempo que lo exhibe y muestra su artificiosidad.
De este final cabe decir que, si la película es la crónica de un personaje en busca de autor, el autor resulta ser el propio Harold Crick. O, en otras palabras, esta es la historia de un personaje que se busca a sí mismo, como todos nosotros; la diferencia es que él se encuentra. Al fin y al cabo, esto es una película. Y es en esa asunción de este carácter de película y de las limitaciones que impone donde radica su mayor originalidad. No estamos ante una obra maestra, no descubre nada que no estuviera ya descubierto, pero juega de forma atractiva, inteligente y auto-consciente con algunas convenciones fílmicas y literarias. Y, de paso, intenta reconciliarnos con la vida y con el género humano. No es poco. Hasta para un profesor de literatura, ficticio o real.
Pedro Javier Pardo (Departamento de Filología Inglesa)